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           EILEEN GRAY

Du 20 février au 20 mai 2013

EILEEN GRAY : Une figure singulière de la modernité

Berenice Abbot portrait de Eileen Gray

Berenice Abbott, Portrait d’Eileen Gray, Paris, 1926
Courtesy Eileen Gray Archives
Commerce Graphics LTD

« D’Eileen Gray, il reste des œuvres uniques, résolument audacieuses, des archives lacunaires et… une série de mystères. » Ainsi Cloé Pitiot, commissaire de l’exposition, introduit-elle son propos.
Le ton est donné. La construction de l’exposition semble en effet avoir été pensée comme une enquête, visant à reconstituer la cohérence d’un parcours artistique qui pouvait paraître éclaté et à apporter à l’œuvre d’Eileen Gray la reconnaissance qui lui manquait. Car l’artiste reste encore aujourd’hui, malgré les quelques coups de projecteurs donnés sur son œuvre depuis 1968, particulièrement méconnue ou mal connue, identifiée soit comme une contributrice de l’Art déco, soit comme une figure, difficile à saisir d’ailleurs, du Mouvement moderne.

Née en 1878 en Irlande, Eileen Gray débute son parcours artistique à la Slade School of Fine Art à Londres. C’est là qu’elle découvre l’art du laque, dans lequel elle excellera par la suite et qu’elle marquera définitivement de son empreinte. Mais c’est véritablement sous le signe de la peinture que se déroulent ses premières années, au sein d’un milieu artistique anglo-saxon alors aux prises, à Londres et à Paris, avec l’imagisme et le vorticisme. La quête de sens et d’intensité qui anime ces deux mouvements – l’art trouvant sa source dans le flux (le vortex) des émotions – marque durablement Eileen Gray.

 « Son art n’est pas, comme on l’a dit, un art cérébral. Il est, au contraire, l’expression d’une sensibilité qui vibre aux neuves et riches formes de la nouvelle vie ; il est né d’un élan spontané et puissant. » (Jean Badovici, « L’art d’Eileen Gray », Wendingen, 6e série, n°6, Amsterdam, 1924, p.15.)

En parcourant l’ensemble de sa création depuis les premiers dessins jusqu’aux derniers projets architecturaux, le visiteur est invité à plonger dans ce qui fait la spécificité de la création d’Eileen Gray, à savoir qu’elle n’appartient à aucun courant, ne se sent contrainte par aucune doctrine, tout en étant étroitement liée aux préoccupations et aux aspirations de son temps. Qu’elle explore l’art du laque à Paris aux côtés de Seizo Sugawara, découvre le tissage sur les contreforts de l’Atlas avec Evelyn Wyld, questionne les relations du corps à l’espace dans la création de pièces de mobilier et les projets d’aménagements intérieurs, ou enfin investisse, accompagnée par Jean Badovici, le domaine hautement réservé des architectes, elle est toujours animée par la recherche de l’œuvre d’art totale conjuguant l’expression de sa sensibilité à sa quête insatiable d’innovation.

L'ART DU LAQUE

Le magicien de la nuit

Eileen Gray - Seizo Sugawara, Le Magicien de la nuit, circa 1913
Panneau en laque de Chine gravé façon Coromandel et rehaussé de couleurs,
à incrustations de burgau, sur fond uni de laque rouge sang-de-bœuf ;
encadrement d’origine en laque noir
Collection particulière
Photo Studio Sébert - Dr

C’est en 1906, alors qu’elle est installée à Paris depuis quelques mois, qu’Eileen Gray rencontre Seizo Sugawara, artisan laqueur japonais avec qui elle collaborera pendant plus de vingt ans. De leur atelier, situé 11 rue Guénégaud, sortent des œuvres majeures de l’art du laque, qui retiennent d’ailleurs rapidement l’intérêt du couturier, collectionneur et mécène Jacques Doucet. Son goût pour la recherche et l’innovation conduisent Eileen Gray à inventer de nouvelles teintes jusqu’alors absentes de l’art du laque, notamment ses bleus, désormais célèbres. On les retrouve dans Le Magicien de la nuit, exposé au Salon de la Société des artistes décorateurs en 1913 et dans le paravent Le Destin achevé en 1914, dont Jacques Doucet fera l’acquisition. (Il existe deux versions du Magicien de la nuit, dont l’une, sur fond rouge, accrochée dans l’exposition, Le Destin n’ayant pu y être présenté.)

Dans ces deux créations transparaît l’influence orientale mais également une dimension très personnelle, symboliste et poétique qui confère aux œuvres leur atmosphère mystérieuse. La fleur de lotus bleue incrustée de nacre, tenue par le Magicien, focalise l’attention. Mais un jeu de filaires noirs autour des silhouettes, superposés sur le laque, détache avec précision la présence de chacun des personnages. Le fond rouge dit ‘sang-de-bœuf’ contribue au mystère d’une nuit épaisse.

Sur le grand paravent en laque rouge, Le Destin, un autre mystère semble se jouer entre les personnages, deux jeunes nus gris-bleu et un vieil homme enveloppé d’un linceul argenté. À ce titre, l’articulation du paravent en plusieurs volets est évidemment essentielle. Elle invite, comme dans la tradition japonaise, au déplacement du regard, de la droite vers la gauche. Sur l’autre face du Destin, un ensemble de motifs géométriques, noir et argent sur fond rouge, construisent un univers onirique majestueux.

Si l’on reste, avec Le Magicien, dans le registre du panneau décoratif, le paravent du Destin opère une première incursion dans la troisième dimension et, dans le même temps, de façon significative, dans l’abstraction. Eileen Gray s’y consacrera de plus en plus dans les années qui suivent grâce à ses créations de tapis et de paravents.

ENTREE DANS LA TROISIEME DIMENSION : TAPIS ET PARAVENTS

Comme le souligne le parcours de l’exposition, la création de tapis et de paravents marque une étape essentielle pour Eileen Gray dans son cheminement vers la troisième dimension. D’une part, parce que ce sont des œuvres tridimensionnelles, d’autre part, parce qu’ils participent pleinement à la construction de l’espace autour d’eux, par leurs jeux de matières, de formes et de couleurs.

Eileen Gray découvre, dès 1908, l’art traditionnel du tissage lors d’un voyage avec Evelyn Wyld sur les contreforts de l’Atlas. Ensemble, elles ouvrent un atelier de tissage rue Visconti, à Paris, d’où sortira pendant de nombreuses années une production reconnue, vendue notamment dans la galerie Jean Désert à partir de 1922. Lorsqu’elle travaille à la conception des tapis, Eileen Gray envisage bien évidemment leur dimension graphique, mais elle pense aussi leur épaisseur : nature du fil, origine de la laine, type de tissage, etc. Autant de préoccupations qui font des tapis d’Eileen Gray des éléments clefs dans l’aménagement intérieur.

Paravent Brick Eileen Gray

Eileen Gray, Paravent en briques, 1919-1922
Bois laqué noir
Collection particulière, courtesy galerie Vallois, Paris
Photo Arnaud Carpentier - Dr

Il en va de même pour les paravents. Sans motifs, couleurs ni figures, le paravent en briques noires est celui qui incarne le mieux cette volonté de façonner l’espace. Eileen Gray l’utilise dans l’aménagement d’intérieur que lui commande Mme Mathieu Levy (la modiste et grande couturière, propriétaire de l’enseigne Suzanne Talbot) pour son appartement de la rue Lota, à Paris. Les briques de bois laqué, articulées selon des angles variés, viennent habiller le mur du couloir-antichambre. Jouant avec les reflets, la lumière, les ouvertures et les fermetures, les noirs et les blancs, les surfaces lisses et épurées des briques du paravent animent l’espace d’une vie inattendue.

Coiffeuse-paravent

Eileen Gray, Coiffeuse-paravent, 1926-1929
Structure en bois peint habillée de feuille d’aluminium, miroirs, étagères en verre, tiroirs mobiles et pivotants garnis de liège et tapissés de feuilles de cuivre
Mobilier provenant de E 1027, Roquebrune-Cap-Martin
Centre Pompidou, Mnam-Cci, Paris
Photo Jean-Claude Planchet-Centre Pompidou, Mnam-Cci/Dist RMN-GP - Dr

Prolongements de ces réflexions, la coiffeuse-paravent pousse encore au-delà la question de l’épaisseur. Ici, le paravent devient meuble. Sa structure en bois peint habillée de feuille d’aluminium est animée par les miroirs, les étagères en verre et les tiroirs mobiles et pivotants, garnis de liège et tapissés de feuilles de cuivre. La coiffeuse-paravent témoigne de l’intérêt d’Eileen Gray, qui est aussi celui de son époque, pour la multifonctionnalité du mobilier et son intégration absolue à l’architecture.

LA GALERIE JEAN DESERT

Galerie Jean Désert

Devanture de la galerie Jean Désert - 217, rue du Faubourg-Saint-Honoré, Paris, circa 1927
Collection particulière - Courtesy Eileen Gray Archive

Le 17 mai 1922, au 217 de la rue du Faubourg-Saint-Honoré à Paris, Eileen Gray inaugure sa galerie, mystérieusement nommée Jean Désert. Elle y vend l’ensemble de sa création, « paravents en laque, meubles en laque, meubles en bois, tentures, lampes, divans, glaces, tapis, décoration et installation d’appartements », à une clientèle éclairée et fortunée (parmi laquelle figurent Charles et Marie-Laure de Noailles, Philippe de Rothschild, Elsa Schiaparelli, Boris Lacroix, Henri Pacon ou encore Loïe Fuller ou Damia).
S’entourant de nombreux et talentueux collaborateurs (le laqueur Seizo Sugawara, l’ébéniste socleur de Rodin, Kichizo Inagaki, l’éditeur de mobilier Abel Motté, ou bien encore la créatrice textile Hélène Henry) elle nourrit dans ces « années Jean Désert » (1922-1930) une production prolifique qui va considérablement se renouveler : le tube de métal chromé commence alors à faire son apparition dans son œuvre.

Eileen Gray crée dans cet espace de la galerie Jean Désert un univers hors du commun, loin de celui, très formaté, des galeries d’art décoratif habituelles. La façade sobre et élégante, remise en valeur avec l’aide de l’architecte Jean Badovici qu’elle rencontre à cette époque, ménage de grandes ouvertures vitrées pour attirer le regard du passant. Eileen Gray la clôt partiellement par de grands rideaux, attisant ainsi la curiosité. À l’intérieur, un parcours présente les créations par ensembles successifs, jouant sur les formes, les couleurs et les matériaux pour évoquer des civilisations lointaines ou des mondes imaginaires. Elle invite ainsi les visiteurs à vivre une véritable expérience sensorielle. Un journaliste du Chicago Tribune évoquera, à l’issue de sa visite, « une expérience avec l’inouï, un séjour dans le jamais vu » (nbp : « Odd Designs at Art Studio “Jean Dessert [sic]”. Furniture in Bizarre Forms and Styles », Chicago Tribune, 7 juillet 1922).

Le 17 mai 1922, au 217 de la rue du Faubourg-Saint-Honoré à Paris, Eileen Gray inaugure sa galerie, mystérieusement nommée Jean Désert. Elle y vend l’ensemble de sa création, « paravents en laque, meubles en laque, meubles en bois, tentures, lampes, divans, glaces, tapis, décoration et installation d’appartements », à une clientèle éclairée et fortunée (parmi laquelle figurent Charles et Marie-Laure de Noailles, Philippe de Rothschild, Elsa Schiaparelli, Boris Lacroix, Henri Pacon ou encore Loïe Fuller ou Damia).
S’entourant de nombreux et talentueux collaborateurs (le laqueur Seizo Sugawara, l’ébéniste socleur de Rodin, Kichizo Inagaki, l’éditeur de mobilier Abel Motté, ou bien encore la créatrice textile Hélène Henry) elle nourrit dans ces « années Jean Désert » (1922-1930) une production prolifique qui va considérablement se renouveler : le tube de métal chromé commence alors à faire son apparition dans son œuvre.

Eileen Gray crée dans cet espace de la galerie Jean Désert un univers hors du commun, loin de celui, très formaté, des galeries d’art décoratif habituelles. La façade sobre et élégante, remise en valeur avec l’aide de l’architecte Jean Badovici qu’elle rencontre à cette époque, ménage de grandes ouvertures vitrées pour attirer le regard du passant. Eileen Gray la clôt partiellement par de grands rideaux, attisant ainsi la curiosité. À l’intérieur, un parcours présente les créations par ensembles successifs, jouant sur les formes, les couleurs et les matériaux pour évoquer des civilisations lointaines ou des mondes imaginaires. Elle invite ainsi les visiteurs à vivre une véritable expérience sensorielle. Un journaliste du Chicago Tribune évoquera, à l’issue de sa visite, « une expérience avec l’inouï, un séjour dans le jamais vu » (nbp : « Odd Designs at Art Studio “Jean Dessert [sic]”. Furniture in Bizarre Forms and Styles », Chicago Tribune, 7 juillet 1922).

LA CREATION DE MOBILIER

Table ajustable

Eileen Gray, Table ajustable, 1926-1929
Structure en acier tubulaire laqué
Plateau circulaire transparent en acétate de cellulose
Hauteur réglable

Fauteuil transat

Eileen Gray, Fauteuil Transat, 1926-1929
Structure en sycomore verni avec pièces d’assemblage en acier nickelé, assise en cuir noir synthétique, appui-tête orientable Hauteur réglable
Mobilier provenant de E 1027, Roquebrune-Cap-Martin
Centre Pompidou, Mnam-Cci, Paris
Photos Jean-Claude Planchet-Centre Pompidou, Mnam-Cci/Dist RMN-GP - Dr

Parmi les objets présentés dans la galerie Jean Désert figurent certaines pièces de mobilier dont des prototypes en tube de métal. Le premier prototype de la Table ajustable est élaboré par Eileen Gray en 1925. Sa structure en acier tubulaire, sa légèreté et sa flexibilité en font une icône du mobilier moderne. Eileen Gray l’utilisera dans la villa E1027 de Roquebrune-Cap-Martin comme dans son propre appartement de la rue Bonaparte à Paris.

Dessiné en 1924, le fauteuil Transat, invitation au voyage et référence à la modernité du paquebot transatlantique, consiste en une assise suspendue sur une structure géométrique en bois. Une articulation permet à l’appui-tête de suivre les mouvements et les besoins du corps de l’utilisateur. Il sera de façon exceptionnelle décliné en douze versions, conjuguant plusieurs matériaux (sycomore blond et cuir noir, bois laqué noir et toile enduite vert céladon ou encore bois laqué noir et cuir naturel). L’une rejoindra notamment la chambre du Maharajah d'Indore aménagée par l’architecte allemand Eckart Muthesius. Le fauteuil Transat est également présent dans le salon de la villa E 1027 de Roquebrune-Cap-Martin.

LES AMENAGEMENTS D'INTERIEUR

À travers ses différentes créations, on l'a vu, c'est bien vers une conception globale de l'espace que tend Eileen Gray. Elle en fait la démonstration dès 1919 quand, suite à une commande, elle s'engage dans la rénovation de l'appartement de Mme Mathieu Levy, au 9 de la rue Lota. Panneaux et paravents, tentures, tapis et meubles laqués se conjuguent pour créer un univers imprégné d'exotisme et de mystère. Fauteuil Dragon, chaise longue Pirogue, lit égyptien, plafond étoilé et beaucoup d'autres éléments surprenants cohabitent avec élégance et harmonie dans ce premier aménagement d'intérieur qu'Eileen Gray conduit entièrement seule.

Eileen Gray, Une chambre à coucher boudoir pour Monte-Carlo

Eileen Gray, Une chambre à coucher boudoir pour Monte-Carlo
exposée au Salon de la Société des artistes décorateurs, Paris, 1923
Courtesy archives Gilles Peyroulet, Paris - Dr

À partir de 1922, la galerie Jean Désert propose également ses services en décoration et en aménagement d’intérieur. En 1923, Eileen Gray présente au Salon de la Société des artistes décorateurs Une chambre à coucher boudoir pour Monte-Carlo. Ici, l’artiste témoigne d’un réel souci d’unité conceptuelle, articulant, autour de ses explorations, recherche de confort et de flexibilité de l’espace. Deux paravents de briques blanches encadrent ainsi un lit laqué, une table d’appoint est disposée sur un tapis nommé La magie noire, un coin bureau et un coin avec table-coiffeuse, tous deux élégamment meublés, viennent compléter l’ensemble. La pièce majeure de l’aménagement de ce boudoir est, sans doute, le grand panneau laqué rouge orné de formes abstraites blanches et or, qui domine l’ensemble de la composition.

Suscitant des critiques plutôt négatives de la part de la presse spécialisée française, c’est significativement auprès des artistes et architectes néerlandais du mouvement De Stijl (J.J.P. Oud et Jan Wils notamment) qu’elle trouvera un écho positif (elle crée d’ailleurs peu après une table nommée De Stijl en hommage à leurs recherches.) L’œuvre d’Eileen Gray, avec ses incursions exotiques et oniriques, ne correspond pas aux canons de l’art décoratif moderne tels qu’énoncés alors par la critique. Seul Pierre Chareau, en France, se montre intéressé par son travail et l’invite, suite au salon, à contribuer à l’un de ses projets d’exposition. C’est, finalement, en prenant en charge les projets architecturaux eux-mêmes, qu’Eileen Gray parviendra à ses fins en matière d’architecture d’intérieur. La villa E 1027 sera ainsi son œuvre majeure.

LA VILLA E 1027 : UN CAS UNIQUE

LA VILLA E 1027

Eileen Gray et Jean Badovici - Vue de la villa E 1027 depuis la mer, s. d.
Eileen Gray et Jean Badovici - E 1027, salon
Sont visibles le fauteuil Transat, un tapis et une composition murale, L’Invitation au voyage
Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris - Fonds Eileen Gray [Guy Carrard] -Dr

LA VILLA E 1027 - intérieur

E pour Eileen, 10 pour J (dixième lettre de l’alphabet et initiale de Jean), 2 pour le B de Badovici, et 7 pour le G de Gray… Ainsi naît l’appellation E 1027 de la villa construite à Roquebrune-Cap-Martin entre 1926 et 1929. Ce nom de code énigmatique symbolise le partenariat étroit, difficile à décrypter, entre Eileen Gray et l’architecte roumain Jean Badovici, à l’œuvre dans la conception de cette maison.
Destinée à Jean Badovici lui-même, la villa répond au projet suivant : « une maison de vacances […] pour un homme aimant le travail, les sports et aimant à recevoir ses amis. » (Eileen Gray et Jean Badovici, « Description », E 1027. Maison en bord de mer, numéro spécial de L’Architecture vivante, Paris, éd. Albert Morancé, 1929 ; rééd. : Marseille, éd. Imbernon, 2006, p. 16.)

Un salon, deux chambres, deux salles de bain, une cuisine d’hiver et une d’été… Le programme est minimum. La composition en découle. L’axe vertical de l’escalier en colimaçon s’articule aux plans horizontaux des deux niveaux d’habitation et de la terrasse. Construite sur un terrain étagé au-dessus de la mer, la villa, entièrement tournée vers les flots, s’intègre dans une conception globale du paysage qui permet aux occupants de suivre la course du soleil.
Répondant aux cinq points de l’architecture moderne avec ses pilotis, son toit-terrasse, le plan libre, les fenêtres en bandeau et la façade libre, la villa prend toutefois le contre-pied d’une certaine vision, machiniste, de la modernité. Eileen Gray et Jean Badovici souhaitent en effet donner une âme à leur architecture, l’assimilant à un organisme vivant et mettant en œuvre une approche qui s’adresse aux sens autant qu’à l’esprit. En témoignent peut-être les inscriptions disséminées sur les murs : « Beau temps », « L’invitation au voyage », « Entrez lentement », « Défense de rire », « Sens interdit », « Chapeaux », « Oreillers », « Pyjamas », etc.
Selon eux, l’homme doit pouvoir retrouver dans l’architecture « la joie de se sentir lui-même, comme en un tout qui le prolonge et le complète. »

TEMPE A PAILLA, "L'AUTRE MAISON"

Eileen Gray, Tempe a Pailla

Eileen Gray, Tempe a Pailla

Après E 1027, Eileen Gray se lance dans un nouveau projet architectural : la conception de sa propre maison, Tempe a Pailla (« le temps de bailler »), sur les coteaux dominant la ville de Menton. Le chantier commence en 1934 et n’excède pas une année. Combinaison subtile d’architecture moderne et d’éléments vernaculaires, la maison s’inscrit avec une grande élégance dans le paysage. Au-dessus d’un soubassement en pierre ancré dans le sol rocailleux, les surfaces blanches aux lignes géométriques épurées jouent avec la lumière du soleil. La façade donnant sur la route est pensée comme un mur d’enceinte, mais elle est percée en hauteur d’ouvertures qui font entrer la lumière tout en ménageant des points de vues panoramiques sur les environs.
Les volets à jalousies en bois, utilisés ici par Eileen Gray pour filtrer la lumière du soleil, protéger des regards et jouer avec les limites entre l’intérieur et l’extérieur retiendront l’intérêt de Le Corbusier qui lui propose de les exposer dans le Pavillon des temps nouveaux présenté à l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937.

 

Conçue comme une œuvre d’art totale, la maison est entièrement aménagée par Eileen Gray elle-même. Le mobilier, modulable et polyfonctionnel − Meuble à pantalons, Siège-escabeau-porte-serviettes… −, constitué en grande partie de prototypes, fait partie intégrante de l’architecture, certains éléments n’existant même que par rapport à elle.
Tempe a Pailla, unique projet qu’Eileen Gray dessine entièrement seule, subit malheureusement très rapidement une importante dégradation : occupée, fragilisée par les bombardements, elle sort de la Seconde Guerre mondiale très abimée et vidée de tout son mobilier. Eileen Gray se lance, dès 1946, dans un ambitieux chantier de restauration, mais finit par la vendre, dix ans plus tard au peintre Graham Sutherland.

Pour sa troisième et dernière réalisation architecturale, celle de sa maison de vacances Lou Pérou, l’intervention d’Eileen Gray, alors âgée de 74 ans, se fait extrêmement modeste. Restaurant une ancienne bâtisse au cœur d’un vignoble au sud de Saint-Tropez, elle laisse la place au vernaculaire, se préoccupant ici principalement de répondre à ses propres besoins avec simplicité et sobriété.

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